沐子是这个女孩的名字，学美术的，因喜欢西藏还特意去那边猫了2年。

对不起，我发的不是照片。

推荐一位圣地亚哥年轻摄影师   Tim Mantoani
官方网站 http://www.mantoani.com/

Behind Photographs》（照片的背后）是圣地亚哥摄影师Tim Mantoani历时五年创作的一个作品集。他使用一台20×24宝丽来相机，到目前为止共记录了超过150位当代著名摄影师和他们的标志性照片。其中包括Steve McCurry、Jim Marshall、Pete Turner、Mary Ellen Mark等知名摄影师。至于标志性照片的选择，在于和摄影师之间的互动，然后共同商讨，在绝大多数情况下Montoani尊重摄影师的意愿，让他们自己决定选择哪一张，包括尺寸和拍摄的姿态，同时这也表明了他们看待自己和自己作品的角度。这一项目不仅仅是对我们这个时代影像的记录，更重要的是，记录下了影响一个时代的影像记录者们。

Q：『Photographer Portraits』是如何开始，你又是如何来选择拍摄对象呢？
A：这个项目从2007年12月开始拍摄，第一组照片拍摄于旧金山，拍摄对象是Jim Marshall和Michael Zegaris，当时我问他们，是否可以让我拍摄一张他们和自己代表性作品的合影，成功完成后，我开始与其他摄影师联系，每当我完成一次拍摄，作为模特的摄影师都会向我推荐下一步的拍摄名单，这非常棒，感觉就好像和整个摄影师社区共同完成一样。
Q：我们很好奇，你是如何来选择摄影师手中那幅“代表性作品”的？
A：在绝大多数情况下，我让摄影师本人来决定选择哪一张作品、作品的尺寸、拍摄的姿态──换句话说，我记录的是他们自己看待自己与自己作品的角度。
Q：你为什么会选择20×24 Polaroid相机来进行这个项目？有什么优点和缺憾吗？
A：20×24格式非常神奇，每一名摄影师都会觉得整个拍摄过程妙趣横生，我觉得，如果换作数码相机，是不可能成功继续下去的，20×24底片的色彩与质感无与伦比，我也超级喜欢每张照片独一无二的边角。

推荐一位英国当代摄影师--蒂姆•弗拉克

“The Beautiful Game”是英国摄影师兼设计师Dean Dorat在2006年世界杯时完成的一个私人拍摄项目，在这个项目中，他精妙地捕捉到人们在观看世界杯时丰富而有趣的表情。























Dean Dorat说：
“2006年世界杯期间，我每天晚上按计划前往伦敦和巴黎不同的酒吧拍摄，想从人们的表情中找到每场球赛最独特的本质。每一名观看球赛的人都兴奋而投入，以至于完全感觉不到镜头的捕捉。这些照片具有一种特殊的力量，让人重新回到最激动的时刻，并持续感染每一个深爱这项运动的人。”

以上文字修改自：PhotoMagazine 中文摄影杂志 for iPhone

Dean Dorat的摄影主页：
http://www.deandorat.co.uk/

我还很喜欢另一个专辑 "Happy Birthday".

Enjoy!

两次生离死别　　
知道王小慧，是因为那本《我的视觉日记—旅德生活十五年》：她在学业有成、才华尽显之时连遭两次生离死别。　　
一位德国演员安斯佳因为无法逾越对她的爱而坠楼自尽，留下“我的唇永远达不到你的，它们之间有着沉重的距离”这样的泣血诗句。　　
王小慧说：“他看到俞霖（王的丈夫）帮我整理行李，问俞霖是不是肯定跟我一起回去，俞霖毫不犹豫地说是的，他可以放弃他的博士奖学金。最后安斯佳问，你是不是很爱她，俞霖也说对，我很爱她。然后这个演员没有说什么，一直看那个窗子外面，我当时住的那个地方是五层楼，然后他就一直在看，突然他就跳下去了。”　　
紧接着丈夫俞霖又因车祸离她而去。而她自己，在车祸中严重脑震荡、鼻骨粉碎、两条肋骨撞断、从脊椎到腰椎至尾骨都有严重挫伤。　　
1991年10月31日，这一天是德国的圣灵降临节，王小慧和丈夫约好驾车前往布拉格，为完成一家出版社摄影专辑的约稿。当车行至距捷克边境还有十多公里时，车祸突然发生了......看着这几乎被撞成一堆废铁的汽车残骸，没有人相信，车里有人能活下来……　　王小慧说:“我在医院里醒过来的时候，还不知道俞霖去世的事情，医生给我说俞霖也受了重伤，还在抢救，在另外一个医院。我当时第一反应就是，他为什么没躺在我的病床旁边，实际上当时大夫们都已经知道他不在的事情了。然后我问身旁的护士，我的照相包还在不在，她就把我那个照相包拿过来，我拍的第一张照片就是她拿着照相包站在我病床旁边。后来我每天差不多都拍我自己受伤的样子。” 　　
王小慧苏醒后做的第一件事——拍下自己的容貌，一张破碎的脸。有评论说，王小慧重伤时拍下的这组照片，是摄影史上最真实的自拍作品，也正是从遭遇车祸开始，王小慧有了真正意义上的视觉日记。　　
经历了生死劫难后的王小慧在日记中写到，假如上帝只允许我带走两样东西的话，我一定会毫不犹豫地说，这两样东西是日记本和照相机。

因美丽而闻名　　
翻看王小慧从前的影集，可以看出20年前的她是属于站在人群里一下就能被认出来的一类。即便是全民都没有选择的年代，她和大家穿着一样的衣服，也不会被淹没。说不出来哪里好，就是很特别，很讨人喜欢。美丽的人很多，美得让人心生怜惜，并不是容易的事情。　　某电视台曾经邀请王小慧做过一台访谈节目。他们为此做了一个调查：你认为王小慧最吸引人的是什么？答案有三：才华、奇特的情感遭遇、美丽。三分之二的人选择了第三个答案。 　　 节目播出当天，主持人上来就问王小慧的情感经历，三下五除二把她问得眼泪涟涟。摄像的人也不知道怎么想的，不停地给脸部特写。　　
“我真觉得很惭愧，大家一定想：就这样的一张脸，居然好意思说美丽？”节目播出第二天，有很多人在网上发帖骂电视台主持人，骂导播，骂摄影，却没有一个声音质疑王小慧的美丽。“我真的没有想到观众会这么宽容。”王小慧十分感慨。她并不知道她的名字已经成为一个符号，她的美已经全无理由。无论在国外还是国内，王小慧每次举办摄影或者其他艺术展，都会引起轰动，有的人为了王小慧才第一次踏进美术馆的大门，有的人像追逐明星的小孩子一样簇拥着她……　　　
在慕尼黑，市长吾德是著名的演说家，他曾经把王小慧描述进了"6个来自世界不同地方的十分有意思的重要人物"：慕尼黑摄影师，中国建筑师，典型的巴伐利亚知识分子，成功的作家，文化交流使者，艺术家。

没有时间给男人　　
这些年她的成功有目共睹：在多国的博物馆，美术馆和画廊举办过二十余次个人摄影展，编剧并导演《破碎的月亮》获德国巴伐利亚电影剧本奖、德国电影"影评人"奖和奥地利国际艺术电影节特别奖，编剧并导演《世纪末的京剧人》在欧洲六国公映……　　
其实我真正关心的是，爱人已经远走多年，她是否能走出阴影。俞霖遗体火化前的最后一晚，王小慧打算要送给他100个吻。那时候她依然伤得很重，浑身动弹不得，嘴干得厉害，几天以来一直在脱皮。干裂的唇把口红划出一道道的印，王小慧艰难地进行着，每画完一次便轻轻地、一丝不苟地印到宣纸上。这中间，她把要对他说的话写在日记上："这是你喜欢的鲜红，是火的颜色。我要给你一把火，一把大火，因为现在是冬天，这温暖会化掉你身边的冰冷……你那么喜欢我的吻，可惜我给你的太少了。早知道有今天，我会多吻你许多许多次，我会更珍惜你的爱。我已经开始经受后悔的折磨，但后悔却已太晚……"　　
王小慧的传记里有一段话让人心如刀割：“有一种爱像空气，它虽然无所不在，无所不包，但你看不见，摸不着，所以你常常不会意识到它的存在，可是一旦没有了这空气，你会感到一分钟也不能呼吸，无法生存，在失去俞霖时，我的确有这种感觉。”　　
她上海的家中，挂着一些特殊尺寸的照片，很受欢迎。“那是俞霖给我做的。”　　
就因为这个原因，他离开之后，她再也不肯出售同一规格的作品。　　
接受鲁豫采访时，王小慧谈到过她和俞霖初到德国的情景。没钱，他们徒步旅行。实在走不动，俞霖就把所有包背在身上，推着王小慧，还一边唱歌鼓劲。“那些年他一直这样推着我，推着我走的。”　　
我想这些年他也是这样推着她走的，在她的内心深处。有人说连女人都赞美的女人，才是真女人。不难想象，王小慧裙下臣子一定多多，但想令她动心，却是千难万难。

AS: Aaron Schuman（美国著名的摄影家、作家和图片编辑，为光圈等摄影媒体的专栏作者）
PG: Paul Graham（1956年出生于英国伦敦，现生活和工作在纽约，2010年获得古根海姆艺术奖）


选自“A1”系列

AS: 最近你的个展正在欧洲巡回，可以说是你艺术生涯的一次中期的回顾。那就先请您谈一下这个展览是从何而起的呢？

PG: 德国埃森的弗克芒美术馆摄影策展人Ute Eskildsen很想做这个展览。当我还只有25岁左右的时候，Ute曾经给过我一个摄影方面的小小的奖项；从那以后我们就一直保持联系，这次也是她提出展览的想法的。那时他们正在准备一个庞大的扩张计划，很幸运我的展览正是他们休馆前的最后一个；而且当时他们已经搬走了所有藏品，因此我得到了一个特别大的空间——整个美术馆。

AS： Ute的梳理与策展过程中，你在多大程度上的参与了关于你的创作的发展变化的描述？

PG：我是一个喜欢亲力亲为的摄影师。我非常深入地参与整个展览的筹备工作，包括扫描、数码调整、样片打印和最终的出片。多年以来，照片印制技术的发展日新月异，而过去印制的作品的媒材和色彩都有非常大的差异，因此我们决定除了A1系列继续使用原作之外，我们重新印放了所有其他作品。但是我们并没有改变这些作品的尺寸——所有的作品都与它们过去展出时一样大小。同时，我一直坚持自己印制自己的作品，这不是指在工作室里看着作品打印出来，而是完全由自己将它们打印出来。所以，是的，我参与了展览的制作过程。更进一步的是，我也同样参与了由SteidlMACK所出版的本次展览的画册《Paul Graham》的编辑工作。

AS：当你细致回顾这25年间你工作的价值的时候，你看到的是什么？

PG：我们直接把这次展览分为3个部分。第一部分是早期在英国做的彩色作品“A1，关心之外，动荡的土地(A1, Beyond Caring, Troubled Land)”；这个部分主要是对北爱尔兰和失业等话题的探索，同时也包括了1980年代早期一次穿越英国的旅行。第二部分来自于之后更多的旅行，包括拍摄于北爱尔兰的“新欧洲(New Europe)”，“空白天堂(Empty Heaven)”，“停火疑云(Ceasefire Cloud)”等系列，另外还有“电视肖像(Television Portraits)”系列，它不是传统的“纪实风格”，并且摆脱了那时已经成为一种流派的“新英国彩色摄影”运动。第三部分包括了“一个时代的终结(End of an Age)”，以及我在美国拍摄的作品“美国之夜(American Night)”和“一个微小的可能性(A Shimmer of Possibility)”。这一部分中的作品不仅是关于美国主题的，同时也是我对摄影语言的探索，对媒介本身的追问——它到底能用来做什么？在此也蕴涵着三个根本的问题。“一个时代的终结”在锐利的和模糊的图像之间变换——轻微抖动的照片和锐利的直接打闪光灯的照片成对——这是关于焦点的问题。“美国之夜”同时包括了色调轻和重的照片，这是关于曝光或者说光圈的问题。而“微小的可能性”系列则抓取一个个单独的画面——行动、流动或者凝固——从而这是关于时间或者说快门的速度。这里碰到了控制照相机的三个基本因素：焦点、光圈和快门。所以第三部分的作品除了是对其中内容的讨论，它们也是对摄影这一媒介的潜力的一次细致的考察。这个说法听上去可能有点奇怪，但假如你去想一下画家和雕塑家，他们一直在对重量、重力、形式、形状、流动性等等元素展开追问，为什么摄影师就不能去思考类似的问题呢？

AS：纵观你艺术创作的历程，你总是在挖掘着这个媒介的潜力。当你的早期创作集中于彩色大画幅作品的时候，其他的英国摄影师都依然局限于拍摄35毫米的黑白照片。而当其他人开始拍摄彩色大画幅时，你却开始使用中画幅，后来甚至回到了“快照”的方式。

PG：我并不是要与其他人反其道而行之；我更多的是希望这个媒介对我来说是有生命的，是可以让我兴奋的。可能这有一点自私，但重要的是每个艺术家都能与他所使用的媒介发生积极的互动。

AS：许多摄影家都会在找到一种对他们来说有效的技术、方式或者主题之后就坚持在此之上了。而你却是少数几个之一，能够总在不断地实验。当然有人会说你的这种方式让你在还没有把某一个点充分发展之前就放弃了。或者我也许可以这样问，是否正是那种新事物带给你的兴奋感让你的作品获得了生命力？

PG：坦率的说，的确有一些艺术家在找到了一个想法后，他的创作就不再有太多的变化了。这可以给观众熟悉感，这是好的。观众总是希望知道自己所等待的是什么，以及怎样去阅读那些作品；但在那样的重复之中，许多东西就逐渐褪色了。当然，如果那个想法足够的好，意义足够的深远，那当然最好了；它值得一个艺术家奉献一生。我乐于看到一个艺术家完全投入到一种创作方式中去；如果他们的作品足够好，我更为他们高兴。来涅克·迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)正是这种情况中最好的肖像摄影师之一，我可不希望她突然停止了她的那种方式，转而去拍摄风景；我很高兴她做了那些作品。话虽如此，当有的人用更为多变的手法对材质开展实践，不断地更新自己的想法，并且在变化中逐渐发展的时候，往往一开始他们很难获得别人的认可。在我创作了“动荡的土地”之后，许多人邀请我去拍摄一些发生争端的区域，有很多机会可以去拍摄那些暗藏着冲突的富有细节的风景，它们包括南非、以色列、中美洲，等等。我可以在很长一段时间内去重复同样的概念，但对我来说，那是对我的创造力的扼杀，我做不到。我想如果那样做的话，我甚至可以获得更多的报酬，但我不行。



选自“一个微弱的可能性”

AS：是否有哪一位摄影师也有着多变的创作形式，并且能够给予你启发的？画册《Paul Graham》中提到了艾格尔斯顿(Eggleston)的“选举前夜(Election Eve)”。据我所知，那是1976年大选时《滚石》杂志委派艾格尔斯顿去吉米·卡特的故乡拍摄竞选的情况。

PG：但他却开小差，和他的女友一起做自己感兴趣的事情去了。

AS：的确如此。艾格尔斯顿的任务是去做一次直接的传统的纪实，但他却偏离了本来的要求，转而关注于更为细小的日常生活中的小东西。这很像你做项目的风格，我很好奇艾格尔斯顿的这个事例是否对你有所影响？因为在你的“动荡的土地”和“美国之夜”的系列中，项目选题是在传统的社会纪实范畴内的，但你的照片却落到了周边的东西上去了。

PG：就像我所说的，这正是因为我希望这个媒介对我来说能够保持活的状态，并且能够实现两个方面的互相交织：其一是主题——关于美国社会中的断裂现象，英国在北爱尔兰地区的存在，或者别的什么。其二是关于摄影的本质。我对这个媒介的生命力以及它的发展充满兴趣；同时，这个生命力不仅仅是于我而言的，它应该对读者／观众／公众也是有效的。我门都可以举出一些相当僵死、沉闷的摄影作品，甚至它们是非常真诚的报道摄影。但无论那种关注对摄影师来说有多大的价值，无论他的工作是如何的艰辛，他们却使用了一种从本质上来说已经干涩了的语言，对读者不再具有吸引力了。如果画面本身成了陈词滥调，那这类作品就已经自己把自己打败了。

AS：但你是否承认，当那些图像服务于一个特定目的的时候，它们曾经发挥着相应的作用。

PG：是的，但是这已经不复存在了。那种摄影类型有它所属的时代，那些社会关注在今天也依然有意义，但是我们应该找到一个新的语言来表达我们自己。今天我们写作一定和1952年时是不一样的；作者们探索着小说的结构，写作在今天的意义，以及他们的主题。当然，如果那样的探索只是限于小技巧和小花样时，就可能出现“矫枉过正”的情况；但应该注意并非所有的变化都是那样的。回答你刚才关于创作中的变化的问题，许多摄影师之所以吸引我，如李·弗里兰德，正是因为他从“工厂谷(Factory Valleys)”系列到“日本樱花(Cherry Blossom in Japan)”，再到“人体(Nudes)”和其他系列的变化的过程。

AS：弗里兰德让人们认识到，对于一个摄影家来说，照片不仅是其对主题的介入，也是对照片生产过程的把握；因此他常被人称为是“摄影师的摄影师(Photographer’s Photographer)”。可是，也许对你的作品来说也有类似的情况，许多人如果不熟悉那个过程和主题，他们就很难理解那些作品。

PG：那种理解上的困难只是在刚开始的时候才有。比如说，那时候许多人对 “动荡的土地”非常不满，但现在很难想象还会对它有那样激动的反应了。那种把景观和冲突相结合的摄影方式在今天已经被广泛接受了，许多摄影师都在用这个方式拍摄。可刚开始的时候人们会说“你犯规了；你把报道和风光摄影混淆了；你的照片是为你自己作为一个艺术家而有意义的，和那个主题、那个地方无关的。”那时有许多这样严厉的批评。

AS：这样的批评是否对你有所干扰？

PG：是的，这些批评在那时对我有所影响，尽管我知道我是对的，而他们是错的。我那时毕竟只是一个28岁的摄影师，所以这让我花了很大的力气去保持信心面对那些著名的批评家们，我在想“去你妈的，你根本不懂！”最近当我推出了“美国之夜”系列，同样的情况又发生了。人们对这些曝光过度的照片真的有点不知所措。有意思的是当你突破习以为常的方式的时候，你也就无意中揭示出了摄影中一些从未明言的规则。就像你所知道的，一直以来大多数摄影师用准确的曝光拍摄负片，并把他们印放出来；把影调表现向暗部推进，使暗部细节得以体现；我们都知道许多的技术手段来保证一张好的照片是有丰富的暗部细节的……但是如果把同样的一张底片，在印放时把影调表现向亮部推，并且推到同样的数值， 人们就会说“你在做什么呀？你在摆布操控画面！”其实在上述两种方式中，你只是在不同的方向上做了同一件事情。由此你会意识到这里有一个未被写明的摄影规则。你可以去放制一张暗部有着细微层次的照片来表现贫穷的话题——这是被允许的，但如果照片表现了细微的刺眼的光，则是不可以的。

AS：弗里兰德也经常打破那些未明言的摄影规则——比如在“自拍像(Self Portrait)”系列中，他的影子总是侵入画面，而在其他作品中他常常让一棵树或者柱子出现在一个画面人物的头顶上，或者用一段篱笆来打破构图。

PG：的确是这样……还有比如说，一般认为在城市中拍摄公共纪念碑是旅游观光照的做法，而他有意为之，拍摄了他最好的系列之一，“美国纪念碑(American Monuments)”。这正是有意思的地方——去直接切入一个体系的核心。

AS：在“一个时代的终结(End of an Age)”系列中，你也做了一些类似的事情，比如说用了防红眼等效果。

PG：是的，另外还有强制闪光的模式，一般来说这不是专业摄影所应该采取的方式。当然，从那之后时装摄影就开始借用它了，而像尤尔根·泰勒(Juergen Teller)这些摄影师对此运用的很不错，画面中有很硬的影子和完全没有细节的高光部位。除此之外一般不应该犯的错误还包括如对焦不准，相机抖动而带来的画面模糊，或者夜总会灯光在画面上留下彩色的光斑——专业摄影师应该去改正这些效果。但是你知道，不管那是什么，只要它能使照片抓住观众就行。

AS：这些是你在拍摄的时候有意识去做的吗？或者你是带着相机出去寻找这些效果的？

PG：不是的，这是办不到的，你可以办到吗？任何一个有意识的摄影师会有他们希望寻找的东西，但你必须对这个世界投射回给你的东西保持开放，并且接受它对你原有想法的挑战和改变。这是摄影媒介的美好之处，它的独特之处。这也是为什么对我来说，我敬重那些能够走出去，面对世界本来的样子的摄影师。而且通过灵动的智慧和感受力，他们与世界起舞，世界给予他们回应，他们也由此创作出精彩的作品。



选自“美国之夜”

AS：看来你的工作方式是走出去，去捕获那些能够吸引你注意力的任何东西，然后你回到工作室仔细检视它们，并决定怎样让它们来实现你所需要的——“这是我所得到的，现在我该怎样来处理它们呢？”

PG：我想大致是这样的吧。这也是关于去怎样发现一张有趣的照片的问题。我第一次去北爱尔兰的时候，我拍摄的都是那些街上的壁画和沿街来去的装甲运兵车，回来的时候我想我拍到了这么多的好照片。但如果你是诚实的，能够自我批评的——顺便说一句，这应该是一个重要的对自己的要求——很快你就认识到它们就和你看到的所有其他照片都是一样的，这正是我当时的感觉。然后我发现有一张和别的都不一样的照片，它几乎是被忽略掉的。它因此就成了一个突破口，它是你必须开放地去看待和接受的，要意识到它潜在的可能性。在我拍摄“美国之夜”的时候也有着一样的情况。第一张曝光过渡的照片是一个意外。当我看到打印出来的小样，我只是把它留在了桌上；慢慢地，越来越多地看过它之后，我发现实际上它是有意思的。然后我开始尝试去找到一个办法能够有意识地达成那样的效果——我可以让照相机里的底片曝光过渡，然后去保持那个结果；好在我自己操作后期工作。之后我就像所有人一样懒惰和拖拉，直到有一次我在孟菲斯工作，那天下午我去看了一场电影。当我从电影院里出来回到阳光下的时候，我的视野里一片白色；那是午后刺眼的阳光，我看不到任何东西，这时我想到那个黑屋子给我带来的恰好模拟了视觉上几乎失明的效果；由此我开始更具体地计划自己的那个系列的作品了。我在耶鲁大学上一点课，我一直对学生说，“不要试着去把你的照片拍得像你在画廊里看到的作品一样，那是一个陷阱。你们要做的应该是我们在10年后看到的东西。”你必须去找到一些独特的、有趣的和不同的东西。这不是建议你去把照相机倒过来拍——而是去找到一些让你自己迷惑和不安的东西。如果你发现你的作品是让人感到舒适和安全的，它的口味就像过去10年间任何一个画廊中可以看到的作品，它可能已经过分安全了。

AS：你上课的经历对你的创作来说重要吗？

GP：对我来说并不太重要。每年在耶鲁的那几天是很享受的，因为那让我可以和一群受过良好教育的人开展对话，我很喜欢参与那些话题。而我所采用的创作方式是非常独立的——我拍摄或者回到工作室做后期时并没有助手或一个团队来帮我——因此能够和别人开展对话对我是非常好的。这也是我搬去纽约的部分原因，我想在那里找到志趣相投的人开展对话。

AS：英国的摄影圈的确很小——这是否让你很沮丧？

PG：我1990年代晚期离开英国的时候，泰特还没有任何摄影展览，就我当时所知，他们也没有这个打算(几年之后，随着Vincente Todoli被任命为泰特现代美术馆的馆长，一切都变了；它们推出了如“Cruel and Tender”等重要的展览)。而在纽约，那里的现代美术馆做摄影展已经有80多年的历史，有一个完整的部门专攻摄影——不是“使用摄影媒介的艺术家”，而是摄影。同时，在英国的大众媒体上，摄影也并未获得足够严肃的对待。他们可能会发表一篇关于萨尔加多(Salgado)或者马丁·帕尔(Martine Parr)的文章，但他们其实应该试着做更多，可他们没有那样。记得我去纽约的时候，打开《纽约时报》，发现了一篇关于盖瑞·维诺格兰特 (Garry Winogrand)“1964”系列的评论，有三分之二版的长度。而这篇文章中对读者知识水平的预设特别好：“维诺格兰特与戴安·阿勃丝 (Diane Arbus)、李·弗里兰德一起出现在沙科夫斯基(Szarkowski)所策划的‘新纪实/New Documentary’的展览中”，然后文章就继续下去了，就好像每个人都是知道阿勃丝和弗里兰德是谁的。而另外三分之一的版面是对波里斯·米哈伊洛夫 (Boris Mikhailov)的评论文章；所以当时我想“我就应该属于这里”。另外，1990年代的英国正掀起YBA大潮；因为每个人对YBA都是那么迷恋，在那个时候其他声音好像已经实在没有什么空间了。YBA的部分作品是精彩的——请不要误解我。但是我觉得自己需要继续成长和发展，我不想停留于仅仅是一个好的英国摄影师，我想进入一个国际的层次。从根本上来说，这就是我为什么要出国：去继续成长。

AS：你是否觉得，在国外，你得益于你的“英国性(British-ness)”?

PG：不能这样说。当“一个微小的可能性”在MoMA展出的时候，人们开始认识到我不仅仅是一个“新英国彩色摄影”的摄影师。说到这里，美国的确应该把视野再国际化一点。如果你具有北欧或者日本摄影的背景，常常会给他们带来惊讶，有时候这看上去与他们本应有的广泛的兴趣不符。美国有着如此多的摄影课程，生产着这么多毕业生，可他们的价值观却往往来自于那些1977年或1984年毕业的老师们，从而显得保守。要保持持续的进步和成长的确是很难的。但这么多课程的好处是它们创造了巨大的摄影受众。

AS：在“镜子与窗口”的展览(Mirrors and Windows)中，沙科夫斯基写道：“看上去有点讽刺的是，伴随着传统专业摄影的机会的迅速衰退，摄影教育发生着爆炸性发展，摄影教育的一个副产品是创造了一个富有理解能力的观众群体，这应该感谢那些天才老师们的工作。”

PG：我过去也说过，但是在我看来，沙科夫斯基最杰出的贡献——除了他写的书和策划的展览之外——在于专门为摄影发现并划定了一个艺术的领域。他把经典的，黑白的报道和纪实摄影向一边推了一点。又把具有自我表达意识的纯艺术摄影(我喜欢把它们称为“另一块石头，另一棵树／Another Rock, Another Tree／ARAT”)也向一边推了一点。然后他说“介于这两个领域之间的，那些纪实和艺术直觉重叠的地方就是特别属于摄影的。”他定义了这个空间，把它圈起来，并在MoMA推广它，因此也就有了“新纪实”的展览。不幸的是，艺术世界依然尚未认识到这个特殊的艺术空间，即便他们在过去15年间已经接受了摄影，他们的接受依然是部分的和有选择的。

AS：说到这里我想问，你是否认为艺术世界中的主要阵地——展厅——对摄影也是一种非常合适的空间吗？你作品的面世常常是以书籍为形式的，甚至在SteidlMACK为你出版的新的个人作品集中，你把过去出版过的画册的版式又全部重新复制了一次。书籍一直是你作品的最终形态。

PG：展览和画册都一样的重要，而前者在过去的几年以来正变得越来越重要的。对我来说，过去展览的重要性可能次于书籍，但我想那只是因为我个人经历中与摄影出版物有更多的关系——在很长时间内我一直生活在West Country，我所能看到的也就是书籍，因此这也是我了解摄影的途径。同时，我也发现通过画册来传播摄影有着很好的效果。还有，从书籍出版的方式来说，画册本身也是一个原创性的工作，它生产出的是一部自成一体的作品。

AS：站在一个公共空间中去看照片，或者翻阅画册时与照片发生的更为私人的关系——这两者带来的是对摄影完全不同的体验。

PG：是的，的确如此。看书时，那是一对一的对话，作者对读者阅读照片的方式具有很强的控制。而展览是一种现场的呈现，带来了大画幅的可能性，更精致的印放质量，甚至带来出其不意。这取决于作品本身。当泰特现代美术馆刚开馆的时候，他们把安德鲁·格尔斯基(Gurskey)和托马斯·斯特鲁斯(Struth)的作品放在楼梯通道上，这使得两位摄影家不太高兴；大多数摄影师对他们在更大的艺术世界中的地位不是很有把握。

AS：相较于策划一本书，在策划展览的时候，你的思维方式是否有着非常大的不同？

PG：这两者之间还是相互关联的，当然也具有弹性。我不希望把一个展览做成一本在墙上的书，也不愿意一本书变成简单的展览画册。所以我必须在这两者之间找到平衡。有时候可以做到，有时候却不行。还是在“一个微小的可能性”的展览中，我很成功地把两种表达方式加以区分，又相互关联。我让展厅的角落和墙面上的空白区域也发挥作用，这有点像做书。我其实也学着在书中去留下空白页以作停顿——他们有时候乍一看像是个排版错误，但这些空白逼着读者去停一下，在继续下去之前换一口气。而在墙面上这样做也非常有趣……

AS：能否请你谈谈第一次了解沙科夫斯基的“新纪实”的情况？还有包括其他的美国摄影家的作品。你的创作与他们有非常深的关系。

PG：主要是通过画册了解到这些的。大学毕业以后，我在Arnolfini的一个书店里做一个小店员，负责摄影书籍的部分，所以我可以去订购任何我想要的相关图书。另外还有杂志，如Creative Camera，它当时的影响巨大，对我非常重要。记得有一次它刊登了一封罗伯特·弗兰克(Robert Frank)的来信。其实它每个月都有“美国来信”的栏目，你会在当中碰到阿勃斯、弗里兰德、维诺格兰特以及其他的摄影家。那段时间我了解了各种类型的摄影师，包括如约翰·迪佛拉(John Divola)、理查德·密斯拉克(Richard Misrach)，以及托马斯·巴罗(Thomas Barrow)的“Cancellation”系列等等；作为一个生活在West Country的22岁的年轻人本来并不一定有这个机会。就好像一些音乐迷能够记住所有非主流乐队的名字一样，我也在那个时期成了那些摄影家的狂热爱好者。人们在一些特定阶段所获得的信息常常能够伴随一个人的一生，而正是在Creative Camera和那个书店的时代中我积累起了摄影的基础背景知识。

AS：A1系列看上去与拍摄美国旅途的摄影类型很像。有一个说法提到罗伯特·弗兰克在拍摄《美国人》系列的时候随身带着沃克·埃文斯的《美国照片》；我很好奇你是否也有类似的做法？

PG：没有，1981年我拍摄那个系列的时候完全没有带任何那样的画册。我的确是在那个时候知道了“选举前夜”，但我所看到的只是那个小册子，里面一共只有三四张照片——这是我看到的全部。真正启发我的是埃格斯顿那种自由的状态和它对纪实摄影的偏离。他其实并未直接奔向主题，他围绕着主题慢慢地周旋着。由此我也学会了不要直接去进入主题——而是去做得松散一点，看上去好像是在拍摄无关的东西，但实际上不是那样的。这个做法比任何其他东西对我的影响都大。

AS：在课堂上，我经常把A1系列和《美国人》以及斯蒂文·肖尔(Stephen Shore)的“Uncommon Places”系列放在一起同时介绍给学生们。

PG：谢谢，很高兴听到这些。说实话，我是那类最初并不喜欢《美国人》的人。我知道它是伟大的，甚至可能是战后摄影中最伟大的作品。但是回到1981年，它正是我所讨厌的类型之一；它代表着黑白/莱卡/马格南学派的摄影。所以我很想自己也来听你的课。

AS：那些学生主要来自于英国本地，当他们看到摄影媒介运用于那些美国风景之外的景象的时候（这些景象往往不如美国风景那样具有异国的风味），常常对这个语言的表现觉得陌生。

PG：但有的摄影不正是去让你在自己的生活和熟悉的景象中实现异国风味吗？去让你认识到它的力量和重要性吗？那种平常中的不平常？当我陷入困境的时候，我会告诉自己“放松点。你的对象可以是任何地方、任何东西。它始终陪伴着你，你只是需要让它来对你说话。”它并没一定要你穿越美国大陆，或者中国的荒漠。你不必做那些。它就在你的面前；你所需要做的就是放松下来，让它融入你的呼吸。

AS：你是否到所有的地方都带着一架相机？

PG：不是的，但曾经是。还是我前面提到的，那种做法恰恰是我所拒绝的。因为在1980年代中期，无论何时我去做一个摄影讲座，背后总是有许多摄影师，肩上晃着一台莱卡相机，我就在想，“你在干嘛呀？这多傻呀。”不过这也让我有点伤感——我也曾经带着一架相机到处走——我现在倒有点怀念那时的自由自在了。

AS：那什么可以促使你举起相机呢？

PG：在纽约，大多数时候我都会出去拍照片。人们告诉我李·弗里兰德有一个非常好的工作习惯。早上他会回复一些信函，下午他外出拍摄，晚上他在自己的暗房里听着音乐放制相片。我希望这是真的——但是你知道“被制造出来的都是神话”！意识到这一点，我想任何惯常的工作方式也有可能成为一个陷阱。在旅途中的摄影的好处就是你是孤独的，由此也就被逼着去思考；即便一连上千英里你没有拍摄一张照片，你还是可以对你的工作有非常深入的思考。它给予你天马行空的可能。你不必拘泥于直线的思维，你可以向前看或者重温或者穿插你的各种想法。通过把我自己隔绝开来，单纯地去工作，我可以让我的想法天马行空，这种方式对我非常有帮助。

AS：你这次对你过去所有的作品作了一次回顾，这对你现在的工作是否有任何的影响？

PG：我也有点诧异于自己多年来竟已做了这么多的工作，因为我一直觉得自己是比较闲散的人，并没有做太多的事情。我的精力容易被分散，我情愿和朋友出去喝一杯，也不愿不停的工作。有意思的是，这和“微小的可能性”出版时的感觉一样——它第一次出版包括了12本小册子组成的一套，这些册子都很轻，照片也不多，所以它们看上去很单薄、不起眼。但18个月以后它被编成单行本再版，我拿起它，发现还是有些分量的。我想这里的窍门是别让你的过去成为你的负担，别为你自己添加重量。有一天我和来涅克·迪克斯特拉一起吃饭，她问我“你还打算继续你‘微小的可能性’系列吗？你应该再多做一些。”但我并没看到再去做完全同样一件事情的理由。我想那是一部不错的作品，但摄影对我来说是必须要有生命力的。

AS：你的作品一般被认为是政治性的。

PG：是日常的政治吧，或者说“社会性”的。是的，“美国之夜”是关于美国社会的断裂，但它同样是关于美国的景观的，从城市的内部到郊外，再到那些新建的大房子。所以这是关于看什么和不看什么，关于明亮与黑暗，关于黑人、白人和有色人种，关于精神状态——可见的与不可见的。当人们从摄影的视角来看，他们倾向于把它锁定在社会纪实的一面，这也让我吃了一惊。有一些人认为“微小的可能性”讨论了美国社会中那些被剥夺了的游荡者。但其实这个系列中还有在新英格兰地区的一些情景——停着漂亮的汽车的有着很大车库的中产阶级的家，一位女性正从邮箱里取邮件。

AS：但这很容易让人认为在整个系列的作品中这些描写是为了去和那些被剥夺的人群进行对比，因此这里对中产阶级也抱有轻蔑的态度。



选自“美国之夜”

PG：我不认为这里蕴涵着轻蔑。我成长于新住宅发展的阶段——1950年代的战后乌托邦时代——所以当我看到那些新造的有点粗鄙的大房子，以及那些清一色相同的住宅楼的时候，我有种亲切感，因为我就是在那样的环境中长大的。所以可能与你们想像的不同，我其实对那些地方和人群感同身受；当我看到那些崭新的房子，我实际上有种非常矛盾的心情，因为它们就是我的童年记忆。

AS：罗伯特·弗兰克被认为始终保持着“新鲜的视野”，由此他把自己描述成“被移植进来的美国人”。作为一个生活在美国的英国人，你在拍摄“美国之夜”和“微小的可能性”的时候，你是否有类似的感觉。

PG：我真的不认为我的护照所标明的出生地扮演着如此重要的角色。我在纽约有一个生活和工作共用的空间，很少出门；如果真的出去，我几乎不会离开那个社区。我不参与常规的城市生活——我不去上班，不搭地铁，我很少去上城区。所以当我外出的时候，总是被震撼——当我突然来到中城区看着那些办公室里工作的人，或者当我驾着车在美国的郊区，我觉得自己像是被扔到了火星上。而那也是我所希望去维持的感受；这样就可以保证总是用新鲜的目光和惊喜的心态来持续注视这个世界。但是大多数艺术家（无论他使用什么媒材）不都是对这个世界保持着纯洁的好奇之心吗？

AS：是啊，但是这种旅行的感觉所带来的既可能是极为优秀的作品，也有可能是特别差的东西。假设你去了印度，你可以很容易地拍到一些照片，因为那对你来说总是新的或富有异国情调的。这其实与你在美国的创作是相似的东西，当然你用了很不一样的方式做出了你的作品。

PG：你说得对——它所产生的结果的确既可能是最好的也可能是最差的。之所以产生不好的结果是因为太多投机的家伙认为自己在摩洛哥Marrakech的市场上拍的照片就会是有意思的。但是很遗憾，当然不是这样的——那些照片其实和我们过去看到的那些都一样。你可以带着最真诚的关注去拍摄印度的贫民窟，但如果你运用的是陈词滥调，那他们就什么也不是。我很钦佩那些走遍地球的角落的摄影师们，但他们应该更仔细地考虑一下自己所使用的视觉语言。而反过来说，罗伯特·弗兰克正是那些旅行拍摄方式中成功的例子。

AS：你一般通过哪些渠道看一些摄影作品。

PG：我一直关注着新出版的书籍。每个月我也会去切尔西的画廊区逛一圈，但这听起来好就像艺术圈在决定我看到什么。我一般不想看太激烈、极端的东西，因为这可能会影响到我自己的工作计划，但我也不会特意回避。相对于许多人来说，我的观念还是比较开放的，所以我所看到的用摄影来创作的艺术家的作品并不比直接的摄影作品来得少。其实有许多非常聪明的艺术家在通过摄影的手段工作。

AS：你对这个媒介的未来是否抱有乐观的态度？

PG：我乐观地相信艺术世界的接受面会越来越广；到目前为止它还是比较狭窄，但我觉得它正在向外面的世界拓展。我很惊喜地看到那些画廊的管理者和策划者现在终于知道了谁是罗伯特·亚当斯(Robert Adams)，或者威廉姆·艾格尔斯顿；关于摄影的知识基础正在增长。不久前，那些具有纯艺术领域策展背景的人对摄影还一无所知；现在他们知道了杜塞尔多夫学院和贝歇夫妇(Bechers)，另外还有一些如：杰夫·沃尔(Jeff Wall)，汤姆斯·德蒙(Thomas Demand)，等等。可是我想这种接受的趋势在发展，它会成为摄影家获得展出，解决生计的机会。

AS：我也在想你所提到的那些摄影的运动——1960年代的纽约，1970和80年代的英国，他们之所以能够发生是否恰恰因为那个艺术世界还没有去关心他们。摄影师们有自己的一个小圈子，并在其中互相较量，在尚无市场的压力下开展自由的实验，并有着充分的时间去成长和成熟。

PG：是啊，我想说的是，就像抽象表现主义和波普艺术，1960-70年代的美国摄影也是战后美国最重要的艺术运动之一，但却依然还未被更大的艺术世界所认识。从“新纪实”到“新地形”，从肖尔、亚当斯到温诺格兰特、阿勃斯，它是一个属于那个时代并且为了那个时代所发生的颇具规模的艺术浪潮。但同时，你说得也没错，它像是被那个更大的艺术世界遗弃了。它无奈地通过不多的几个摄影画廊、小型的照片拍卖活动、教育和工作坊，形成自己微小的系统。这就是这个浪潮发生的状况。

AS：现在艺术市场的竞争非常激烈，而它的空间也有限。你是否注意到一些对摄影师来说可供选择的其它出路？

PG：以画廊为出路的确很难，对画家和雕塑家来说也是一样的；我不认为摄影师就有理由例外。好在书籍的出版正在蓬勃发展，这很令人高兴。我想通过网络渠道，像Blurb或者Lulu，摄影师最终可以自己出版图书。甚至摄影师可以只做出PDF格式的东西，然后放在那种带有“受欢迎指数”排行榜的网站上进行销售，像iTunes一样，还包括“推荐指数”什么的。另外，当电子书的形式获得足够的流行的时候，也许会有人把它们纳入到电子记事本的系统中。所以现在还是有许多过去从未存在过的渠道，这是令人兴奋的。

AS：但是你在你艺术生涯的一开始就自己出版图书了。

PG：是的，我那时也只能那样，因为也没有其他人愿意为我出书。

AS：你在Arnolfini书店做店员的时候是否也卖自己的明信片？

PG：我那时把1977年之后拍摄的五张彩色照片集成一套自己印刷的小的系列明信片，我叫它“5张原作”。我记得我做了10套，现在我手头还剩下两套，如果谁还保存着其他的几套，那可不错。这就是我那时的Blurb印刷品，也是我能做的全部。现在你可以通过EPSON打印机制作双面的书籍，装订起来；或者可以直接利用网络服务去印刷。我真的觉得现在一定有一个好的方式可供选择；现在报纸和出版社正走着一条歧路，它们不知道自己该做什么。如果有一个安全的选题，比如 卡蒂尔·布烈松(Cartier-Bresson) 或者 欧文·佩恩 (Irving Penn)，那些大的出版社也许会有兴趣，如果是什么新人，他们就非常没有把握。

AS：Steidl出版社还是冒了一些风险。

PG：是的，他们冒了一些风险。但好在现在你还有一个缝隙可以选择，就是自己出版书籍，而大多数摄影师也都知道这个世界上20家最好的书店是哪些，包括在纽约、巴黎、伦敦、东京等各个城市。如果你的书足够好，你就可以进入那些书店销售。我去纽约的Dashwood书店的时候就被迷住了；读者在其中可以浏览或者找到来自于日本或欧洲的小制作的出版物，有的印量甚至只有100本。

AS：看来在萧条的时期经常会有许多创造性的发展和实验——也没有市场可去迎合，从而带来了一种自由的感觉。

PG：的确如此。在1970年代，如果你是一位朋克音乐家，你不可能和大牌的唱片公司有合作的——他们对你们的小乐队没有兴趣，那你能干什么呢？你只能在自家的车库里录自己的歌曲，效果也不赖。于是每个人都开始创造自己的牌子，不去关心它的意义何在；你先录了自己的音乐，然后是朋友的，再是朋友的朋友们的，然后你可能就有了10盘磁带。接着你就带着它们去一些你知道的唱片店，之后也就成了。我觉得我们不该忘了这个模式，特别是在今天，数码的技术给我们带来了很多机会。

AS：但数码不仅仅影响着出版。

PG：我觉得在摄影领域我们甚至还没有真的触摸到数码带来的机遇。

AS：你现在只用数码拍摄吗？

PG：对，我已经用了5年了。你一旦意识到数码的质量和便利性，就很难再同时也用胶片了。当我有了第一台数码相机的时候，我想可能在未来的几年中我会同时用两种模式，但其实从那以后我只用过两卷胶卷。

AS：自从用了数码之后，你觉得你和照相机之间的关系变了吗？

PG：没有，如果你是指照相机的话，数码对我来说的确没有带来什么不同。某一天你带着一台dSLR在街上，你所面对的是和传统SLR一样的问题——对焦、光圈、快门速度；而你所面对的最大的问题依然是，你究竟用它来拍摄什么。很遗憾，用一个小硅片来记录光或是用一张银盐胶片实在没有改变什么。难道有人用数码的莱卡M9和用M7胶卷机拍出来的是不同的照片吗？从任何深层的角度来看，我从未感到有什么不同。在整个关于数码的争论中，人们混淆了数码照相机和Photoshop软件的使用这两个概念，这是两个完全不同的东西。

AS：你也在试着使用Photoshop吗？

PG：当然。如果底片上有问题，我会去调整它。在“关心之外”的系列中，有一张底片在冲洗过程中沾上了灰尘，现在我可以把他修补得很完美；过去我在暗房里也做类似的事情，但却并没有这么成功过！在“美国之夜”中，尽管在底片上已经实现了曝光过度，Photoshop让印制变得容易得多，因为你可以调整曲线，但依然保持亮部的细节，不会让整个画面都完全变白。你可以把中间调和暗部提亮，而保持亮部原有的效果，不至于爆掉。但这只是Photoshop中最简单的操作之一，这不是遥不可及的高级技术。在制作“微小的可能性”系列时，我在电脑屏幕上按着底片的序列点击着观看拍摄时的整个过程。这个系列开始是用胶片拍的，然后扫描进电脑。在屏幕上逐一查看的时候，感觉到像看电影胶片类似的那种断断续续的进程，与看整卷打样不同，我注意到一种美丽的流动性。

AS：你这里的“断断续续的进程”的概念有什么特别的具体指向吗？

PG：这有点难回答。我在穿越美国的时候时常会觉得自己很失败，因为我觉得自己没能拍出《选举前夜》，或者《美国人》，或者《1964》。然后我就想“放松一点吧，对象可以是任何地方、任何东西——它现在就是一个在街对面的公共汽车站上抽烟的男人。它可能不是弗兰克的牛仔，或者在新奥尔良的巴士上被挤在后面的黑人，但是这个人就在这里、现在、在我的对面抽着一支烟……那就是有意思的。”所以我就不停地拍着，试着能够进入生活的河流中去；我向后避让，尽量不让自己像是高居于世界之上，而是学着去接受它其中所有的纷乱。我认识一个人，正在为MoMA筹备卡蒂埃·布勒松的回顾展。当他看着布勒松的整卷底片的打样稿的时候，他对我说“决定性瞬间是胡说八道！”在每一张最终作品的前面和后面都各有着另外10张相关的画面——在那个人跳过水塘的时候，他拍了一打照片！

AS：但不同的是，在“微小的可能性”系列中，你把那一打照片都给印放出来了。

PG：的的确确。我带着轻松的心情认识到摄影是关于那个瞬间的之前和之后，它们与那个“决定性瞬间”一样的重要。在“微小的可能性”中有一个系列的照片，那时我跟在两个肩上扛着“百事可乐”箱子的人后面，但期间我又把相机对准了在汽车站上等待的两个人。我们都是在行走中偶然相遇的人，所以我拍摄了他们，然后我继续跟着扛“百事”的人。又过了一会儿我们经过了一个小花园，一个孩子在里面想要把一个塑料袋当风筝放上天。于是我又拍了他，之后我还是回来继续跟着“百事”。

AS：那么你是否发现有的人并不能理解你的照片？特别是对那些并非摄影师的观众们。

PG：就“微小的可能性”来说并不多——它比较容易接受，人们看上去都能理解。“美国之夜”系列的接受度稍微差一点，而最难的是“空白天堂”。尽管这样，随着“超平面(Superflat)”运动的出现，流行文化与日本的历史和灾难都被混杂在了一起，于是“空白天堂”所要诉说的东西逐渐清晰了起来。我想就像任何当代艺术的表现手法一样，有的人会接受，而有的人则不会。

AS：但是就像你所描述的，其实对“微小的可能性”系列的接受主要依赖于观众是否熟悉那种在街头游荡寻找照片的感觉。

PG：好吧，那就把我当是一个偏执的怪物，就是喜欢鼓吹这种系列性的方式，它代表着一种更为自然的观看方式；而我们的摄影师们都已经太过迷恋于去寻找那个特殊的瞬间，那个生活中的刺点。我其实只是把你的问题转换了一下，并且认为相对于那些过度专注于一种方式的摄影师，可能普通的观众对我的主张反而更能接受。

AS：这是个中肯的回答。

PG：从过去那种类型的创作来看，我真正的问题是，“你们是否打算靠向电影？”我依然是完全着迷于静态摄影；它的潜力和机会一直在扩展。每年我都可以看到令人兴奋的作品，现在出现的新的可能性也是那么精彩。不需要10年，我们就可以从动态影像中直接获得RAW格式的文件，每一秒钟30格画面。不管这是否是欺骗或其他，人们对此的不满在于那种装腔作势的感觉。其实只要你在那段影像中找到了真正合适的一格画面，这不能算欺骗。编辑本身也一直发生在后期的过程中，但你依然应该意识到这一点，并且做得合适，而这才是最大的挑战。实际上，我们可以把摄影师分为两类，一种是在某个时刻发生时的好编辑，另一类是事后的好编辑。有的摄影师的确知道自己要做哪些后期的工作，而有的却并不知道，并把它留给了编辑和策展人。沙可夫斯基在整理出艾格尔斯顿的作品之后，它就主要是沙可夫斯基的创作了。艾格尔斯顿的确拍摄了照片，但他并没有完成“最后的工序”，或者他根本不介意那些。因此你看到的 “手册（The Guide）”来自于沙可夫斯基，而其他的编辑、策展人和出版人跟进的项目却没能做出那样有意思的结果；或者他们的确做到了……

AS：那么你是否也让编辑和策展人来决定你的作品的最后呈现？

PG：我一直对自己的作品亲力亲为，有的人不是这样；但都是可以的。一种方式对我来说是好的，另一种尝试对其他人合适——它们真的都可以。

AS：你是否觉得摄影已经变得太过珍贵或者理性了？

PG：这是有点令人沮丧，因为当摄影太过理性的时候，它差不多也就死了。你知道吗，有时候我觉得一些属于摄影的本质的东西并不为艺术世界所有。比如说，有些人从经典艺术观念的角度来看维诺格兰特的创作，他们总觉得其中缺了些什么。摄影师只是简单地走在街上，拍摄了一张游行的照片，看上去只是一张靠运气带来的快照。你记得“Public Relations”系列中有一张照片里有四个并排的人吗？如果你拿一把尺去量一下四个手的姿势的话，它是一条确确实实的直线。而……如果杰夫·沃尔选用10个模特、一支庞大的创作团队和繁复的后期制作，创造出同一个效果的话，大家就都能接受了。这里就没有质疑了，它合乎人们的观念 ，因为在这里有着清晰的艺术创作的过程。所以我们可以看到在综合与分析之间有一个巨大的断裂。有人说自己是杰夫·沃尔的杰作的崇拜者。但我的疑问是沃尔受到了维诺格兰特的很大的影响——这从前者的作品中可以看到；他喜欢那样的摄影作品 ——但那些喜欢、崇拜甚至鼓吹杰夫沃尔的人却从未听说过盖里·维诺格兰特，而他们是应该知道的。回到维诺格兰特的那张带有整齐的姿势的照片，人们会欣赏约翰·伯德萨利(John Baldessari)的那件作品，作品中艺术家扔出的一个球在空中也划出了一条整齐的直线，而这就成了西岸观念艺术家的行为表演的范本；作品中蕴含的偶然性、异想天开和琐碎感赋予了这个表演以某种意义。可是，伯德萨利被接受了，而维诺格兰特则被忘记了。其实错误在于把这两者看作是完全对立的。我所期待看到的是在艺术世界中的一个更为综合的大的摄影的概念。我们的确已经在威尼斯双年展上看到了罗伯特·亚当斯，在柏林看到了麦克·舒米特(Michael Schmidt)，所以希望未来能够看到更多这样的突破。

本文最初发表于《光圈》杂志，第199期，2010年夏季刊。 翻译：施瀚涛；

若要了解更多Paul Graham的信息，请点击www.paulgrahamarchive.com。

（本文著作权属于原作者和【瑞象馆】所有，或经原作者授权【瑞象馆】使用。本文允许引用、转载，但使用时请注明——原作者姓名及文章来自瑞象视点 www.rayartcenter.org ）

附：食指《相信未来》

www.sannakannisto.com
1997年以来，芬兰女摄影师Sanna Kannisto每年都有几个月生活在巴西，法属圭亚那和哥斯达黎加的热带雨林，和生物学家朝夕相处，完成自己广泛的视觉研究项目。使用和生物学家类似的科学方法，她也发展出自己的艺术研究形式，被她称为“私人收藏”，展示了热带丛林，其生物多样性，植物和动物分布，以及自然界概念的神秘和未受污染的美。

Posted by: summer7heart
你可能会感到不可思议，盲人成为摄影师是如何做到的。
并且Pete Eckert表示在他失明后才开始学习摄影创作。
Pete Eckert曾是一名雕刻木匠，从事工业设计工作，并计划在耶鲁大学学习建筑，但后来他开始视觉模糊，医生诊断出他患有视网膜色变病，无情的遗传性眼疾导致他完全失明。他找了一些工作，由于他是盲人，而被屡遭拒绝。
Pete Eckert并没有放弃自己。他试图改变，试着忘记自己是个盲人，想象自己看得见，他这样将自己融入明眼人的世界，他说自己是个视觉的人。Pete Eckert拿起手中的相机，敞开内心深处的双眼来拍照，透过声音，触觉，和记忆，他在脑中可以清晰的看见自己所拍下的照片，他认为自己更像一名概念摄影性的艺术家。
我是一个在明眼人世界里观光的游客——Pete Eckert这样形容自己

专辑： 盲人摄影师 Pete Eckert摄影作品
官方网站： http://www.peteeckert.com/photos.php

Thomas Rousset，出生于1984年的法国格勒诺布尔，2009年获得视觉传达学士学位，曾获得亚洲摄影艺术博鳌论坛视觉奖，这个系列，他将乡村的生活与摄影创作结合一体，这些作品来自幻想，用虚构的影像来体现乡村的现实社会，体现法国乡村的生活。他说他想“展现一个梦幻般的法国农村”，但实际其作品中的人物多是沉默而悲伤的。

http://www.thomasrousset.com/menu-personal-work.html

　
薇薇安迈尔（Vivian Maie） （1926年2月1日- 2009年4月21日），美国业余街头摄影师， 出生在纽约 在法国长大，后回到美国，一个在芝加哥工作了40年的保姆 她的作品仍然是未知的，直到他们被一个当地的历史学家，约翰马鲁夫在2007年发现的。

街头摄影的“梵高”——薇薇安迈尔

她是最近才被发掘的一位才华横溢的“街头摄影”艺术家，常常通过一个禄来相机看世界，在芝加哥、纽约等城市的街头捕捉了成千上万个生动的刹那。她并不是一位职业摄影师，生前只是个保姆——薇薇安·迈尔（Vivian Maie）。在上世纪五六十年代的芝加哥街头，她可能只是一位名不见经传的妇人。她从未把照片展示给人看过，甚至自己也未览自己拍摄之全貌——她去世后留下了数以百计的未冲洗的胶卷。

薇薇安虽已离世，但她人生的传奇刚刚开始。一个年轻人约翰·马卢夫（John Maloof）让世界认识了薇薇安，让她的那些有关上世纪50到70年代芝加哥等城市的街头的珍贵图片流传于世，令人们啧啧称奇，微博上有人称其“张张都感人”。

“越光宝盒”里的传奇

　　我们得感谢命运带来的不期而遇，也得感谢约翰·马卢夫这个小伙儿——他发现并挽救、传播了薇薇安那些珍贵的作品，让它们免遭消失，并打动着更多人。 　　这事发生在2007年，29岁的eBay 店主、芝加哥房地产经纪人约翰，在一个房屋拍卖会上花400美元买了一箱资料，那便是薇薇安之作——该拍卖会拍卖了她的财产，因为贫穷使得她付不起房租——羊皮纸文件夹上贴有法文标签，里面包括10万张尚未被冲洗的黑白底片，还有2万张幻灯片和数以千计的电影。但当马卢夫开始浏览这些底片的时候，他逐渐意识到它们有多么珍贵。

　　“那时我还不知道什么是‘街头摄影’”，马卢夫在其关于薇薇安的博客上写道。他彼时正与人合作，为阿卡迪亚（Arcadia）出版公司的“美国影像系列图书”收集芝加哥波提吉公园（Portage Park）一带的历史图像，然而在数万幅作品中，他没有发现任何波提吉公园的图像。实际上，他并不确定自己发现了什么。在众多没有被挖掘过的底片中，有大量上世纪50到70年代芝加哥街头的照片，这些看似随意的街头影像对于芝加哥，甚至于美国发展的历史，都有着非常详细的记录。那些影像有着一种质朴却撼动人心的力量，这是马卢夫从来没有在其他的街头摄影作品中感受过的。他意识到，这个未知的薇薇安原来如此才华横溢。他把自己拍的照片和薇薇安的作品相比，简直是相形见绌。“是她让我学会了摄影。我买了一些关于街头摄影大师的书籍。心想，她如此特别，怎么都没人知道她的存在？”但当他试着从网络上搜寻她的名字时，搜寻那个出现在相片纸带上的名字时，却只得到了一则讣闻。

　　对于一个摄影新手来说，马卢夫还需要寻求更多反馈。他把薇薇安的部分照片张贴在摄影网站Flickr上，一时间俘获和感动了数百名“观众”。他“淘”的那个盛满资料的大箱子，更像一个穿越时光而来的“影像宝库”。在这个尘封的“时间胶囊”里，有着怎样一段传奇人生？马卢夫迫不及待地想要深入了解这个已故的、才华横溢的老妇人，并让世人都能够欣赏到她的杰作。2009年底，马卢夫为薇薇安建立博客，公布了更多照片，溢美之词纷至沓来。

　　除了马卢夫，还有更多人也拥有薇薇安的胶卷与底片。2008年，第一幅薇薇安的作品出现在网络上，属于另一位拥有者罗恩·斯兰特瑞（Ron Slattery）。此后这批照片转入杰夫·高德斯坦（Jeff Goldstein）和他的合作伙伴手中，目前杰夫拥有1.2万张负片和70个自制电影。杰夫在网上坦言，在他频繁去芝加哥某个跳蚤市场时，多次被人拉到一边，问：“你看那边的人，是他第一个发现了薇薇安·迈尔的照片。”“那边的人”便是马卢夫。从那时起杰夫便开始从他人手中购得部分薇薇安的遗作。在2010年春天，他终于成功从罗恩手中买到了他的收藏。杰夫也为薇薇安开通了一个网站，与人分享她的照片和电影。

　　一年来，薇薇安逐渐走入人们的视野，除了美国本土媒体的报道外，她的照片还出现在意大利、阿根廷和英国的报纸上。然而马卢夫做的还不仅如此，他写信给芝加哥文化中心，成就了薇薇安第一个个展“发现薇薇安：芝加哥街头摄影师”，并于今年1月在芝加哥文化中心开展；4月，另一个展览也将在芝加哥的罗素·鲍曼画廊（Russell Bowman Art Advisory）开幕。随后是将于秋季问世的摄影集，以及2012年计划公映的纪录长片《发现薇薇安》。

“改写摄影史”的她是个谜

　　薇薇安是个谜，就像她拍摄的对象也是谜那样。借助互联网和明察暗访，从讣告中收集线索，与民政事务总署和她服务过的家庭接触，马卢夫顺藤摸瓜，成功地将薇薇安的零散事迹拼凑成了她传奇般的人生并公开发表。有些表述看起来互相矛盾，有些却又铿锵有力。即使还有许多待解谜团等着被解开，但并不妨碍我们在时光长廊中探寻薇薇安留下的人生轨迹，也并不妨碍让我们通过她的眼睛，一窥美国大都会在上世纪中叶的风貌。

　　薇薇安祖籍法国，1926年生于纽约，年少跟随母亲居住在法国，1951年返回纽约。5年后，她搬到了芝加哥，是这个城市众多保姆中的平凡一员，为很多家庭当了近40年保姆。在1959年和1960年之间，薇薇安去了洛杉矶、美国西南部、菲律宾马尼拉、泰国曼谷、埃及、意大利和中国北京。 　　带着法国口音的她在芝加哥既没有亲人，也没有朋友。她开始拍摄城市的街头。马卢夫猜测，薇薇安在平时的休息日里，常会带着她的禄来双反相机在各个街道上漫游，随时拍摄那些环绕在她身边的生活瞬间。她所服务过的家庭说她“很隐秘地”去拍，并没有与他人分享过她的照片，也一直没有将自己的照片冲印出来，如果她冲印了一些，那么马卢夫也不会买到这么多完整的底片。

　　2009年4月21日，薇薇安在一家疗养院去世，去世前身边并没有亲人。帮她在报上刊登讣文的应该是3个她当保姆时照顾过的小孩。可以说，她把自己的一生都奉献给了一个个陌生的家庭和街头。

　　根据一家她常去买底片的相机店主的说法，虽然她说话坦率，但却让人有距离感；非常喜爱欧洲电影，对美国片不屑一顾。从薇薇安的自拍像中，可以看出她的自傲与自信，她从未对着镜头做忸怩或亲昵之态，总像一个旁观者那样拍摄自己。大部分时间她穿一件男士夹克、男式皮鞋，戴一个大帽子，不停地拍照。人们推测她是一个社会主义者、女权主义者、电影评论家。电影是她的最爱。

　　“她是一个孤独的人，死时没有孩子或家庭或爱情”“她用她的相机，让穷人发声。为此，她研究许多的人生活在社会的边缘，她的影像显示出她看到真理在她身边。” 马卢夫这样分析。我们可以想象，薇薇安·迈尔，这位不吭一声的漂游者，漫无目的的记录者，她一个人自信地游走街头，闲庭信步，又信手拈来。她拍下城市里人们有趣的一面：脆弱的，高贵的，垂头丧气的，骄傲自满的，纤弱的，敦厚的各种各样的面孔。但薇薇安是一个注重隐私的人。她会不会讨厌马卢夫将她推到台前？马卢夫相信她不会介意，因为他要让她为自己说话。在别人需要的地方，总有阳光下的新鲜事。

人人都爱薇薇安

　　不管怀着何种感情认识薇薇安，认识她作品的人，都没有吝啬他们的溢美之词，有人更是称：她的出现，改写了摄影史。

　　薇薇安也生而逢时。上世纪五六十年代的美国，物质追求空前繁盛，经济繁华背后的社会氛围却令人窒息，温情与自由情怀是其中隐蔽的伏线。薇薇安的影像成为一面千棱镜，让美国在其中重新审视半个世纪年前的自己，因了她的影像无所不包。

　　薇薇安巧妙地从街头构架着整个城市，无论是我们现在看到的芝加哥还是纽约：拥挤的街道小巷，夫妇怀抱一个沉睡的儿童，沉寂的夜色中身着白色礼服裙的一个年轻的背影，在城市街头中骑马信步的男人，在电车上睡着的一对相互依靠相濡以沫的夫妻，手持雨伞叼着烟斗走过的行人，街头艺人，甚至橱窗里透出的一双男人的脚……薇薇安一生的黑白和彩色照片成千上万，被锁在一个废弃的存储单元，只透露她去世前的时代风云、城市表情和众生相。

　　另一位苦心收集薇薇安作品的有心人杰夫感叹：薇薇安被我们的城市、郊区和农村的城镇吸引了。一个多年的保姆，自己没有孩子，却发现了不一样的美景和家庭生活的复杂性。她的作品表现出对家庭生活以及“家”的概念的探索。有时她的照片会营造田园诗般的空间；有时又会生出困扰——从如龙卷风过境般的骚乱街头或被毁的房屋的照片中不难看出；有些照片又像寓言般呈现在我们眼前。我们见证她的成熟，摄影主题也从尖锐的自画像到街道上的无名照片。

　　薇薇安的作品已受到各界好评，诸如英国广播公司的网站、纽约时报、《芝加哥》杂志、“芝加哥今晚”节目（Chicago Tonight）等。纽约时报在一篇报道里说：很明显地，一位更加杰出的美国街头摄影师最近被发掘出来了，并赞美她的影像“抓住了城市的芬芳，以及让这座城市拥有其爵士风味的矛盾瞬间”，认为薇薇安是“与哈里·卡拉汉（Harry Callahan）比肩的摄影大师”。独立报则认为，薇薇安作品中最具吸引力的，是那些“在上世纪五六十年代成功富裕的美国人边上的人：孩子、黑人女仆、商店门廊上卑躬屈膝的乞丐”。为薇薇安办展的芝加哥文化中心馆长赞誉她的作品“犹如一部摄影史书”。

　　也有人在为薇薇安感叹：看着这些被埋没半个世纪的精彩照片，丰富多彩的内容和几近一流的构图，不得不为其在生前从未发表而感到遗憾。难以想象，薇薇安在坚持拍摄的同时，享受或是忍受着多深的孤独。也有人忍不住问，究竟世界上还有多少个薇薇安·迈尔？如果没有互联网，这样的东西是否仍然有机会被重新认识？还有，谁说天下没有怀才不遇之事？

　　有人这样说：近来摄影界最大的发现，应该是马卢夫替薇薇安架设的博客。网上越来越多的追捧，大多归于马卢夫不遗余力地推广，“即使在艺术的世界里，有时需要两个巴掌来拍响”。但也有文章提出：有多少关注是缘于马卢夫发现的这个不寻常的故事，从而引发了好奇心，想要打量一下这一切背后的女人？芝加哥艺术学院前院长、街头摄影的专家科林·维斯特贝克（Colin Westerbeck）不否认薇薇安是一个有趣的案例，“但是当你考虑上世纪五六十年代的摄影水平，她并不突出。薇薇安的照片缺乏尖锐的讽刺和机智。”然而，持相反观点的人还是多数：她拍得真的不像是业余的——严谨的一流构图加上有趣的画面铺排；照片的珍贵性让人们能够重温几十年前的街景和人物，还有他们的生活。

　　马卢夫也说：“我欠薇薇安一个虔诚执著的努力——她是她所在的那个时代最伟大的摄影师之一。”“我越了解薇薇安，就越着迷。她是个奇异的人，聪明，才华非凡。我得到了它并愿意与世界分享它。” 　　因为更多的底片还没有冲洗，所以薇薇安的博客还会有源源不绝的照片可以持续更新，很多人都在提醒自己之后还要再回头看看这些被时光淹没的街头百态。罗伯特·弗兰克说过：“希望人们看我照片的时候，感觉就像读了一行诗，想读第二遍。”

出生日期 1985年
出生地点 中国
性别 男
工作地点 中国 北京市
代理画廊 北京艺门画廊 (中国 北京市)
履历
2009年 毕业于中央美术学院
个人主页:
http://22909.blogbus.com/

25岁的中国摄影师柳迪凭借“Animal Regulation”系列，从12名候选人中胜出获得了著名品牌Lacoste颁发的2010年lacoste elysée奖。柳迪的作品重在表现中国快速的城市发展过程中自然与社会产生的冲突。在他的想象中，这些动物成了城市日常生活中拥有主导力的角色。

附件: “Animal Regulation”系列

山本昌男是具有国际影响的日本摄影家之一。1957年出生于日本爱知县。

山本昌男最初学习油画，80年代开始出现在摄影界。他以小帧照片闻名于世，追求每张摄影作品本省的生命力。他模糊了摄影和油画之间的界限，有时在照片上画画、染上颜色或茶水，或撕开照片。他的拍摄主题包括静物、人体、风景。他甚至创作装置作品，用小幅照片来说明每个碎片是如何成为巨大得多的现实的一部分。

山本昌男富有禅意的作品 和生活方式都弥漫着东方特有的哲学和美学气息。虽然成名后在世界各地频繁展览，他仍可以在富士山下过着静谧的生活。

展览网址：
http://www.yamamotomasao.jp/

http://www.hackelbury.co.uk/artists/yamamoto/image_library/image_library.html